“新易卜生”约恩·福瑟的借鉴与超越-光明日报

　在《等待戈多》中，贝克特对生存发出了质疑。他把两个流浪汉搬上舞台，让他们在无法沟通的争吵中，在无尽的等待中消耗生命。贝克特摒弃了欧洲自亚里士多德以来以情节为主的戏剧传统，创造出一种“反戏剧”的创作手法。在他的戏剧中，没有对故事背景的“回溯式”介绍，没有对人物细腻的心理刻画，情节呈非线性。他把人物置于破败荒凉或者幽闭的空间，人物之间的对话大多没有逻辑性，其目的是引起观众的思考。他的戏剧是一种重视情境的情境剧，而非重视情节的佳构剧。

　同易卜生和贝克特相比，福瑟的艺术手段更为丰富，他借鉴了电影镜头自由切换和时空并置的手法，让两个演员扮演同一个人物的年轻时代和年老时代，让他们同时出现在舞台上，以旁观者的身份进行自我审视，这种创作手法可以让观众反思人生不同阶段的不同经验。此外，在福瑟的多部作品中，结尾都是开放式的。在《有人将至》中，女主人公上场后，和男人并肩坐在长椅上，但他们是否真正和好给观众留下了疑问。在《而我们将永不分离》中，当女主人公终于面对男人移情别恋这一现实时，她将要采取什么态度是晦暗不明的。在《死亡变奏曲》中，到最后，观众似乎也无法确定女儿的朋友是否是死亡的象征。福瑟提出了问题，却没有给出答案。

　贝克特的语言历来被称为“诗意的极简主义”。这一点在《终局》中有着强烈的体现，贝克特把四位剧中人物——哈姆、克洛夫、奈格和奈尔放置于光秃秃的房间里，哈姆双目失明、四肢瘫痪，终日坐在轮椅上；克洛夫反复说着“结束了，该结束了”，表示要离开这座监狱似的房间。奈格和奈尔是一对老夫妻，住在垃圾桶里，在争吵和回忆中度日。哈姆和克洛夫使用简短的语言，对相同的语句略加变换，使枯燥的台词带有浓浓的诗意和音乐性。

　福瑟的另一部力作《死亡变奏曲》呈现了复杂的两性关系给孩子带来的心理创伤。女人和男人年轻时为生活奔波，生活稳定下来后，男人有了外遇，而女人只好和他分开。但是父母分开对女儿的心灵显然产生了致命的创伤，女儿无法解开心结，最后自杀身亡。女儿的朋友是一个具有象征意义的角色。他既是女儿的男朋友，也是死亡的象征。年老的女人和年轻的女人同时出现在舞台上，年老的女人不断注视着年轻的女人和男人，似乎在反思自己的人生。在这部剧中，观众似乎也无法确定女儿朋友的身份，他到底是不是女儿的男朋友，他到底是不是死神的象征？这一切似乎都要依赖于观众的反思来决定，剧作家在剧中并没有给出明确的答案。

　在对意象的使用上，福瑟的作品同易卜生的晚期作品也有相似之处。易卜生在晚期的创作中，经常运用象征主义的手法。《海上夫人》（1888年）这部剧中有一个代表神秘力量的男性人物庄士敦。女主人公艾梨达在少女时代邂逅了他，从此迷上了大海。她即使在婚后也无法忘怀庄士敦，常常凝望大海深处。福瑟的《死亡变奏曲》中“朋友”这一角色和庄士敦有相似之处，行踪不定，却具有致命的魅力。同易卜生的作品相比，福瑟的意象更为丰富。福瑟剧中反复出现的意象，如大海、窗户、船、古老的木屋，都是挪威固有的地貌特征。福瑟对现实问题的关注和象征手法的运用同易卜生的批判现实主义戏剧有一脉相承之处，被称为“当代易卜生”或“新易卜生”是当之无愧的。

易卜生?资料图片

约恩·福瑟?资料图片

对易卜生戏剧传统的继承

《玩偶之家》中的娜拉在装饰圣诞树（1904年）?资料图片

　在这部剧作中，贝克特频繁使用“短暂静场”这一舞台提示。这种手法具有双重目的，其一是让观众思考剧情而不是沉浸在表演中。其二是让演员通过不断的停顿把肢体动作和台词分离开来，避免过多的情感投入。贝克特反对演员过于情绪化的、重视心理体验的“体验派”表演模式。他以对表演严苛著称，通常要求演员一丝不苟地按照舞台提示进行表演，细致到语调的高低和身体动作的细微变化。贝克特的剧作故意模糊作品的时代背景和历史背景，把自己的作品设定为具有普遍意义的作品。但这一做法也导致他的部分作品晦涩难懂，人物是一些抽象概念的综合体，如《终局》中，哈姆代表控制，克洛夫代表反控制。

　在语言的运用上，福瑟的作品和贝克特的作品同中有异。贝克特（1906—1989年）被认为是荒诞派剧作的代表人物。他出生于爱尔兰，后定居法国。第二次世界大战期间，他参加过法国的抵抗运动。贝克特前期创作以小说为主，1948年创作了戏剧《等待戈多》。这部剧1953年在巴黎上演，旋即引起争议和轰动，但很快被评论家们奉为里程碑式的作品。贝克特其他的主要戏剧作品有《终局》（1957年）和《快乐的日子》（1961年）等。贝克特经历了第二次世界大战，对欧洲文明感到绝望，对人类的未来充满了担忧。

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