戏剧探索中田野知识谱系的建构

任何研究都存在概念无法概括事实的困扰，戏剧研究同样如此。如何理解戏剧探索中的“田野”，取决于需要什么样的戏剧理论。“田野”的概念起源于人类学，但具体到各个学科和研究领域来讲，“田野”并无固定界限。从狭义上来讲，戏剧的“田野”指的是关于戏剧的实地调查。本文则从关于戏剧实质性知识获取的角度，来谈论戏剧的“田野”，即从广义上，戏剧发生、存在或产生影响的所到之处都可以视为戏剧的“田野”。“田野”不只是戏剧探索中操作技术的知识，更是戏剧研究中理解现象的知识。只有将戏剧的“田野”置于理论建构的开放性视角中，才能解决戏剧探索中“内部”视角带来的局限。在当代，反思和建构“田野”知识，对于进行有效的、开放的戏剧研究具有重要价值。

一、“田野”的时间史：从文本到剧场，从剧场到环境

戏剧史表明，戏剧就是在经验的原始土壤中生长、变化、变异并不断被使用其定义的。戏剧发生、存在或产生影响的所到之处，即戏剧探索中的“田野”对象不断发生着转移，从戏剧的“内部”研究转向“外部”研究，从研究戏剧语言的本质和呈现，到研究戏剧语言与宗教、自然、社会、历史及自我之间的关系。假若把戏剧实质性知识的掌握立于恰当的视点上，就会发现戏剧“田野”的时间史，正是戏剧探索重心从剧本转移到剧场，从剧场到环境的过程。

戏剧探索最早的“田野”对象应当是酒神祭祀活动，但从理论上明确认识到这一点却是现代戏剧理论的事了。或者说，在戏剧人类学兴起以前，戏剧并不存在“田野”方法或理论之说。戏剧发生、存在和产生影响的各个要素，在时间上客观存在着不同时期获得不同关注的历史，构成了一条隐形的“田野”的时间史。首先获得关注的是酒神祭祀活动中的文本[注]文本，包括口头戏剧文学和书面戏剧文学，以区别于传统戏剧学里的剧本。。《诗学》之“诗”最直接的理解，即包括史诗、悲剧、喜剧在内的韵文作品。悲剧作为始基性概念，从词源学来讲即山羊之歌，泛指严肃、庄重的韵文，而情节是其根本或终极目的。所谓整一性的“行动”亦重在故事的结构，而非表演的技艺；重在素材的甄选，而非剧场的呈现。“言必称《诗学》”的惯例，也使得在亚里士多德之后相当长的时间内，戏剧研究的“问题”和“对象”仍然主要聚焦在剧本的结构形式上。20世纪伊始，皮兰德娄和日奈纷纷向文本领域内的戏剧结构发出挑战，他们创作的戏剧体现出“剧场”的大框架主义，剧场高于文本，剧场制约着叙事。马丁·艾思林、萧伯纳等戏剧研究者均注意到这种新兴结构所蕴含的重心转移。德国戏剧理论家赫尔曼在《剧场艺术论》中宣称：“戏剧史不是戏剧文学史，而必须是被上演的戏剧本身的历史。”[1](817)一些剧场改革的先驱敏锐地意识到戏剧的剧场性，是戏剧之为戏剧的关键。“剧场艺术既不是表演，也不是剧本，既不是布景，也不是舞蹈，但它却包括了构成这些东西的全部因素。”[2](2)这种剧场的整体论和对融贯性的追求，与人类学最为强调的整体论精神是内在契合的。人类学需要通过“田野”来重新观察、审视对象在整个社会或生活场景中的位置、功能和意义。当然，剧场改革家们当时的“整体论”是着重考察戏剧内部各要素之间的关联性，与人类学强调研究对象在社会文化脉络中与社会其他因素的关联性并不完全相同。而且，这种关联性的最终目的，指向戏剧各要素该如何统一，统一论的诉求大于整体论。于是，剧场各要素的整体论，大多走向导演、表演统摄论或中心论。瓦格纳及其追随者尼采、阿庇亚，都倡导以音乐来统摄戏剧各要素，形成所谓的“整体戏剧”。戈登·克雷认为剧场艺术就是舞台导演的艺术，导演是舞台演出各个要素形成整体的关键，力图将诗人排除在戏剧形象谱系之外，“通过导演的创造性天才，使剧场艺术回归本质”[3](147)。从导演中心论下，又分化出表演中心论，梅耶荷德、斯坦尼斯拉夫斯基、科伯、格罗托夫斯基、彼得布鲁克等，均渴望将演员置于理论的中心，通过严格训练达到演员身体的形体雕塑力和异常表现力，以实现剧场艺术各要素的统一和戏剧的返璞归真。除此以外，阿庇亚、梅耶荷德都认为演员和观众是戏剧活动最重要的二维元质。观演中心论的提出，实际上为戏剧探索中的“田野”走出舞台、走出剧场奠定了基础。

将戏剧囿于内部要素来构建戏剧“整体”论，总会陷入某种中心论和统摄论。戏剧家意识到，要建构真正意义上的“整体戏剧”，必须考察戏剧活动在特定文化环境中自然生成、发展的情况。戏剧探索中的“田野”必然要经历两个“走出”：一是走出镜框式舞台，建构新的观演关系；二是走出剧场，进入环境，解构观演关系。梅耶荷德的各种舞台实验，始终把观众置于中心，并且想方设法让演员与观众发生关系。演员的创造力与观众的想象力合力进行共同的创造性表演。科伯的老鸽棚剧院突破传统剧场的“第四堵墙”，以小剧场的形式拉近观众与演员之间的物理空间距离，开创新的观演关系。舞台和观众席逐渐被取消，戏剧家们声称不需要剧院，厂房、粮仓、教堂或圣地都可以成为戏剧发生的地方。后现代主义的解构大潮，继续反叛这种新的观演关系。从阿尔托“残酷戏剧”到格罗托夫斯基的“质朴戏剧”，布鲁克的“残酷戏剧”，再到谢克曼的“环境戏剧”，仪式化戏剧从戏剧家的观念狂想到探索实践，最终变成现实。戏剧与社会表演之间的界限不断模糊，观演之间、生活与艺术之间不再泾渭分明。把戏剧置于神秘仪式中，重新恢复戏剧的原初状态——遥远的古希腊酒神祭祀活动。这正是人类学意义上戏剧研究所应该聚焦的“田野”，然而吊诡的是，此“田野”是先被构想、预设，再到实践并成为现实的。1970年以后，格罗托夫斯基走出剧场，开辟“类剧场”“溯源剧场”“客观剧场”，强调戏剧在神圣节日中的即时性生成，“要唤起一个非常古老的艺术形式，在此，仪式和艺术创作密不可分：诗就是歌，歌就是咒语，动作就是舞蹈。你可以称之为‘二分之前的艺术’(pre-differentiation Art)，其影响力极端强大”[4](384～385)。谢克纳在《酒神在69年》一剧中直接模仿巴布亚原始部落的入社仪式。这些戏剧家早已抛弃了精英化、审美化的戏剧舞台，进入到更为广阔的人类生活领域，找寻、建构具有人类学意义上戏剧的“田野”。以理查德·谢克纳为代表的表演人类学将注意力集中在前现代原始部落或农业社会的生产活动和后现代先锋戏剧这两种极端的表演现象上。另外，芝加哥名校西北大学的人类表演学派，还将范围扩大到了仪式活动、狂欢表演、游行景观等活动[5]。在此基础上，以尤金尼奥·巴尔巴为代表的戏剧人类学，进一步主张研究前表现性的舞台行为，即人类在有组织的表演情境下的前表现行为的研究，将戏剧的“田野”视角引向在剧情尚未展开之前，对演员所处的文化活动场景的描绘。戏剧表演概念的扩大无疑也带来了戏剧“田野”的扩大。这意味着，“审美表演、社会表演、大众表演、仪式表演、游戏表演”[6]、表演前的演员活动、演员所处的生活情境，等等，多方面的“表演”和“前表演”均可成为戏剧“田野”的对象。戏剧研究中的“田野”已经远远超越了理性的、精英化的，以文本或剧场为中心的运作状态，而指向广义的多个学科交叉领域中的表演。正如谢克纳所言，人类学家视生活为戏剧，戏剧家则视剧场为生活[7]。一方面，戏剧理论援引仪式理论，戏剧理论家引导人们共同参与、创造仪式化戏剧；另一方面，仪式理论模仿戏剧理论，人类学仪式理论家也因类戏剧的结构观点而独辟蹊径。维克多·特纳的仪式“阈限理论”展现了社会过渡仪式和戏剧在过程、功能上的诸多相似之处，为戏剧探索和研究的“田野”所在提供了相当可信的支持。

文章来源：《戏剧之家》 网址: http://www.xjzjbjb.cn/qikandaodu/2021/0226/589.html